Los cuentos, escribe Fabio Morábito, representan una excursión en el bosque de nuestras posibilidades como especie, son una verificación de nuestros recursos, por lo que lejos de contentarse con lo ya conseguido aspiran a nuevas posibilidades en nuestra capacidad de enfrentarnos al mundo. Los cuentos, señala, aúnan dos peculiaridades: pueden suceder una y otra vez, en lugares y tiempos distintos, quizás para advertirnos que en cualquier momento puede ocurrir lo mismo; y son historias que cambian continuamente, cada vez que se cuentan. Y en ese viaje a través del bosque, anuncia Catherine Orenstein, príncipes y princesas, niños y niñas, aprenden lecciones sociales y psicológicas que deben asimilar para alcanzar la mayoría de edad, porque los cuentos de hadas permean nuestra realidad y su eco se extiende de generación en generación. Así lo considera Sylvia Pennings, como queda evidente en el título que ha elegido para su exposición: Los cuentos son. Pennings pinta cuentos con el propósito de asomarse a una ventana única, por ser, de acuerdo con Orenstein, la que nos permite contemplar nuestras preocupaciones, nuestra idea de identidad social y cultural, lo que creemos ser, o debe ser. Asuntos complejos enredados en una trama de aparente simplicidad. Todo cuento, defendió  Bruno Bettelheim en su libro Psicoanálisis de los cuentos de hadas (1975), es un espejo mágico que refleja algunos aspectos de nuestro mundo interno y de las etapas necesarias en el tránsito de la inmadurez a la madurez; el análisis de Bettelheim, tan celebrado durante años, olvidó, en su obsesiva búsqueda de conceptos universales, que los cuentos cambian. De ahí que, insiste Orenstein, más importante que la manera de definir los cuentos de hadas es cómo los cuentos nos definen a nosotros. Esa es la tarea que se impone y nos propone Sylvia, sin pasar por alto las tensiones y aspectos ocultos que permanecen en lo más profundo de un estanque en apariencia tranquilo, como advirtiera Bettelheim.

Preguntado sobre la entropía por Alison Sky en una entrevista realizada en 1973 para la revista On site[1], el artista norteamericano Robert Smithson respondió que se trataba de un estado irreversible, un estado que se mueve hacia un equilibrio gradual y que se sugiere de diferentes maneras. Smithson puso varios ejemplos para ilustrar su idea, entre ellos el intento que Marcel Duchamp hizo por recomponer su Gran Vidrio, resquebrajado accidentalmente. Si en 1923 Duchamp decidió dejar la obra, dijo, definitivamente inacabada, en 1936, tras su intento de reunir todas las piezas aseguró que con las grietas en diagonal le gustaba más que antes. En la entropía, el planteamiento y el azar para Smithson parecen ser la misma cosa.

La entropía, segundo principio de la termodinámica, es la medida del desorden de un sistema. Dicen los expertos que la energía del universo tiende a distribuirse por todo el espacio en busca del máximo equilibrio, de la mayor estabilidad, de la mayor dispersión y probabilidad posibles, lo que provoca el gran desorden, el caos, la entropía misma. Señales de esta acción son las catástrofes naturales que interrumpen el aparente reposo del cosmos ante nuestra mirada fascinada por la destrucción.

conexiones permeables: hacia una redefinición
afectiva de los lazos abiertos
 
introducción 00˜ y vínculo 01˜ afecto y convivencia
vínculo 02˜ el viaje y el arraigo
vínculo 03˜ memoria de experiencia compleja
vínculo 04˜ paréntesis, hacia una crítica feminista
  
00 y 01

En el mismo momento en que intentamos, por cualquier causa, establecer unos nexos o lazos para el análisis de obras ya de por sí heterogéneas, también proponemos, de modo indirecto, una serie de límites argumentales que estructuran el discurso. Cuando alcanza- mos este punto hay, al menos, dos formas de actuar: la primera sería forzar de tal manera los principios teóricos que necesariamente se produzca un ajuste entre algunos de los estratos de la propuesta (prioridad del discurso sobre la obra); la segunda, un tanto más abstracta solicitaría que quien escribe se adapte a los fenómenos que observa, ofrezca un texto desnudo que simplemente acompañe o colabore a formular las bases, ya presentes, de una exposición.

Las siete artistas que conforman esta exposición cubren en su conjunto 45 años de la historia más reciente del arte. Julia Dorado —casualidades de la vida— participó en 1963 en una exposición que se llamó Seis pintoras zaragozanas y una ceramista y a raíz de aque­lla muestra se unió al Grupo Zaragoza que había recogido el testigo del Grupo Pórtico, que con Lagunas, Laguardia, Aguayo y otros, había dado el paso a la abstracción en España antes que nadie. Los años han ido pasando y se han incorporado al panorama artístico muchos artistas y de especial valía. La sociedad ha experimentado unos cambios extraordinarios, se han eliminado trabas que impe­dían la igualdad entre sexos y se han incorporado muchas mujeres al mundo del arte.Ya no hace falta buscar pseudónímos ni nom­bres artísticos masculinos para esconder una condición femenina. Es más, ni la pintura ni el arte en general son de género; no hay una pintura femenina y otra masculina, al menos en la de las artistas que dan sentido a esta muestra. Sin embargo, creo que resaltar el grupo en femenino supone subrayar que, a pesar de los cambios, la sociedad inconscientemente sigue con tendencias machistas.

«No la tentó a abandonar el camino del deber con joyas brillantes, ricos vestidos, lujos mundanos o placer sino con la promesa del conocimien­to, con la sabiduría dolos dioses. (..) Comparada con Adán resulta supe-sor durante todo el drama».

LILUE DEVEREUX BIAKE

A finales del XIX, Elizabeth Cady Stanton, pionera del feminismo norteamericano, dirigió un curioso proyecto de relectura de la Biblia, organizando un comité de exegetas femeninas donde a la escritora Lillie Devereux Blake le tocaría comentar el Génesis y, en concre­to, el episodio del Pecado Original. La tentación a la que sucumbe Eva no se refiere, según ella, a valores superficiales o quincalla moral, sino a la conquista de la sabiduría como un valor intercambiable con la inmortalidad. La comentarista viene a decirnos que la serpiente no hubiera podido engañar al hombre, porque éste, satisfechas sus necesidades materiales y establecido su reinado sobre la naturale­za, no hubiera cambiado su felicidad por nada de este u otro mundo. Que la primera mujer cayese en la trampa, nos habla de una ambición distinta y superior Ese tipo de ambiciones están ligadas con la inquietud creativa y con el amor por las ficciones. Si la pre­tensión de ser como dioses —o como diosas— acarrea el castigo de una vida efímera, esta condición mortal se compensa con las répli­cas de lo corruptible urdidas por el arte. La primera pintora, o mejor dicho, la primera en representar una figura humana fue, según la leyenda una mujer, la hija de Butades. Ella dibujó sobre la pared el perfil de su amante, que marchaba de su lado y tal vez no volviera. Un primer esfuerzo por retener la vida o su simulacro en forma de memoria plástica.

Una pintura psicológica que no quiere serlo. Una fiereza que se controla. Una inda­gación que se convierte en otras preguntas. Todo en las piezas de Silvia Pennings es conflicto y se resuelve en planos de contradicción. Un resabio del averno matiza­do por flashes de puritanismo y, en el fondo, un pensamiento que se queda solo y lejos.

La pintura suplanta la personalidad. La caverna del sentido deviene en fe y puede llegar hasta el juego. Nunca podemos decir si ahí es protagonista la suavidad o la con­vulsión. Los vahos nórdicos han explotado en Carpetovetonia y el color resuelve el conflicto interno.

Pero subsiste esa pasión por lo siniestro, por el abismo. El agujero final está siempre en la mirada de la artista que se detiene en el último momento. No por miedo sino por una cierta veneración al control. Aunque no signifique sumisión a las formas que en un tiempo fueron adoradas.

La limpieza y el caos quieren hacer buenas migas. Ese proceso conceptual habrá de devenir en sorpresa pero, como en toda creación, el arcano se apodera de la idea. La mirada del espectador se bambolea para después concentrarse. Ha perdido el embate y el miedo cambió de dueño. ¿Es precisa la constancia para desenmarcararse? La letra de una vieja canción confiesa: «Como el ave que vuelve a su nido y lo halla destruido sin saber por quién, volví al mío y estaba desierto...». ¿No habrá vencido la apariencia al pavor secreto?

La incógnita, la máscara y el afán de puridad conviven y, si aparece la estridencia, se embosca. Fácil será percibir el hormigueo de esa tensión frustrada; más duro, en­contrar el entresijo donde el centro robó a la ausencia su trono, la certidumbre de su soberanía. Viejo y querido es el axioma: Toda contradicción extrema se resuelve en unión pro­funda. Algo, así lo ha tramado y estas pinturas fuertes y secas en su urdimbre mani­fiestan ahí su débito, ilustran el aforismo.

La prescindencia de la anécdota dejó hace muchos lustros de ser un rasgo, convirtió-se hasta en norma, incluso, de conducta. Pero nada que se nombra desaparece por completo. He ahí el misterio y los cuadros de Silvia Pennings aluden a ése y a otros secretos que un día fueron sagrados y que siempre nos piden concentración, liber­tad y constancia.

JAVIER BARREIRO

Cuando Sylvia Pennings trabaja, como quien juega mientras pinta, afloran con natu­ralidad los impulsos de su infancia soñadora de niña extraviada entre los bosques y los prados de su país cual los de los libros de cuentos y entre paisajes poblados de molinos por donde creo que aún cabalga encantado el fantasma invisible de Don Quijote. Viendo sus cuadros acude a mi memoria el recuerdo de dos cigüeñas que me saludaron en su país. Una desde su nido sobre el pretil de un puente y la otra en su efigie trascendida en estatua puesta en pie sobre una pata junto a la orilla de un canal portadora de una cesta en su pico con su regalo para el nido de una joven pareja.

Cuando Sylvia pinta el mundo que huellan las suelas del calzado y las ruedas de los vehículos se une al que flota sobre las cabezas y conviven insectos y hierbecillas con nubes y cirros, corderillos y vacas con sombras celestes y amplios huecos del espa­cio teñido de verde lunar de prado paradisíaco. Y todo esto cual recién sacado de entre las vísceras de un animal maravilloso o del interior de una cueva fantástica.

Trabaja Sylvia Pennings como quien juega y pinta en comunicación parapsicológica con los grandes artistas y poetas de su país. Su pintura, como sucede con la de los mejores artistas holandeses, compatriotas suyos, está realizada desde la sensibilidad lírica. Sus cuadros son cual mensajes poéticos y buenos para intentar descifrarlos en poemas equivalentes. Cada una de sus imágenes parece haber tomado repentina realidad ante nuestros ojos asombrados, como el matiz de una melodía, silbido de la varita mágica o pincel de Sylvia Pennings.

A. FERNÁNDEZ MOLINA